I
La escasez
de imaginación, característica en la narrativa española en los años inmediatos
a 1975, me mueve a abordar unas obras injustamente marginadas, cuya
característica común es la transposición del mundo real al mundo fantástico. Me
refiero a Merlín e familia de Cunqueiro, Industrias y andanzas de Alfanhui de Sánchez Ferlosio, Las noches lúgubres de Sastre y Ese chico pelirrojo a quien veo
cada día de Ana Mª Moix.
Entiendo
lo fantástico, en estos casos concretos, como una manipulación de elementos
reales, cuya peculiar combinación da lugar a crear un universo irreal, extraño,
y tanto más irreal y extraño cuantas más raíces tiene en esa realidad
cotidiana.
Los textos
que nos ocupan, exponen los sucesos de tal manera que pueden explicarse por las
leyes de la razón, pero la adecuación de sus elementos resulta creíble
chocante, inquietante, insólita. Estamos justamente en el estrato que Todorov
califica de “l’étrange-pur". Todorov muestra que lo fantástico no es nada
más que una vacilación (del lector) mantenida entre la explicación natural
(esto sería “l’étrange”) y una explicación sobrenatural (esto sería lo
“merveilleux”). Hay pues, una vertiente clásica respecto a la relación entre la
obra y lo que se denomina gramática del relato o estructuras narrativas, y una
vertiente original, si tenemos en cuenta el mundo real, punto de partida, del
cual se despega en la medida en que presenta hechos y situaciones totalmente inverosímiles,
a las cuales se puede llegar mediante la intuición. Lo fantástico es mirar el
mundo común de modo no común; de esta manera el resultado no pertenece a la
esfera de lo empírico, de lo verosímil.
Los
elementos fantásticos constituyen una triple aportación a la obra: por una
parte producen un efecto particular en el lector –miedo, curiosidad…-, efecto
que otros géneros no producen; además, su presencia permite una organización
llena de intriga, y por último, la descripción y lo descrito no tienen realidad
fuera del lenguaje. Es pues, la organización del lenguaje la que permite
trasponer el mundo real al fantástico mediante asociaciones inverosímiles. Es
el lenguaje quien permite no reproducir la realidad existente sino imaginarla.
Lo fantástico se elabora a partir de dos series: una, la percepción, que es la
relación que mantiene con el mundo; otra, el lenguaje, o su relación con el
inconsciente.
Lo típico
del relato fantástico es distorsionar las situaciones, desviándolas de una
realidad de la que parten, e insertar en estas distorsiones, expansiones
imprevisibles. En Alfanhui, por ejemplo, la descripción del mendigo -que
encarna la unión del hombre con la naturaleza-, se inserta en el decurso de la
narración.
La forma
exagerada de la distorsión es el “suspense”: mediante procedimientos de
retardamiento y reactivación -procedimientos cuanto más enfáticos más útiles-,
se consiguen secuencias abiertas que por una parte refuerzan el contacto con el
lector (oyente) asumiendo una función fática, y por otra parte provocan una
confusión lógica, confusión que se consume con angustia y placer. El
ejemplo típico de “suspense” son los cuentos de Poe, y sin duda los de Horacio
Quiroga . En ambos, desde mitad de la narración se intuye que algo va a
suceder, y se crean situaciones abiertas, confusas y de dudoso desenlace. Los
cuentos de Ana Mª Moix no responden exactamente a este esquema; en ellos se dan
los procedimientos de retardamiento, de manera que la narración transcurre
morosamente lenta, y es solo al final cuando la acción se acelera, los
acontecimientos se suceden rápidamente, y se llega al final imprevisto,
chocante por tal imprevisión (Ver Ese
chico pelirrojo a quien veo cada día y Las nutrias no piensan en el futuro).
Ahí está la clave de la inverosimilitud en dichos relatos, inverosimilitud que
responde al campo de lo intelectual, de lo lógico, y que atrapa más por el
ingenio que por la emoción. Sus cuentos, sin embargo, hay que leerlos –según
comentario de la propia Ana Mª Moix- “buscando sensaciones, no imágenes”.
Los
personajes carecen de espesor sicológico. Tienen tres características en común:
todos son símbolos, no individuos, todos son personajes marginales (seres que
en lugar de hacer algo normal si son adultos, o lúdico si son niños, se dedican
a crear algo inútil o a la reflexión por sí misma), y todos mueren al final del
relato, mueren como tales símbolos.
II
Para lograr la fusión de imaginación y realidad, los autores de
los libros citados utilizan la técnica del contraste visible de datos muy concretos
de la realidad, con elementos imaginarios, a veces puramente fantásticos.
Se entrecruza lo fantástico y lo real –porque lo fantástico
incluye y necesita la realidad- tejiendo un maravilloso mundo poético y
auténticamente sorprendente que en principio -solo en principio- podemos
catalogar de literatura de evasión. Sin embargo esa literatura de evasión no
solo es un modo original de poner de relieve la ausencia de ensueño existente
en un entorno realista, sino que también es un modo solapado de denunciar la
sociedad. Como comenta Michel Butor “la invención formal en la novela, lejos
de oponerse al realismo como imaginaba demasiado a menudo una crítica miope, es
la condición sine qua non de un realismo más a fondo”.
Partiendo de esta premisa, y sin ninguna objeción, vamos a ver
cómo se desarrolla la crítica social en estos textos, crítica que va desde un
nivel mínimo en Merlín y familia, mediante una progresión, hasta la evidente
denuncia en algunos relatos de Ana Mª Moix y de Alfonso Sastre.
Cunqueiro, mago de la palabra y de la fantasía, en su Merlín y familia crea un mundo maravilloso que se añade
al mundo real sin atentar contra él ni destruir su coherencia. Sin embargo, lo
fantástico aquí rompe con lo real; sucede que un mundo donde el encantamiento y
la magia son reglas establecidas con normalidad, es un mundo coherente y
homogéneo en sí mismo, donde la vida gira en torno a personajes como hadas,
enanos…, todo envuelto en el poder sobrenatural de la magia, y con un desenlace
feliz.
Merlín y familia corresponde a un mundo al que podríamos colgar
la etiqueta de “maravilloso” más bien que “fantástico”. La historia sin
embargo, tiene base real: el pazo de Miranda, en Lugo, rodeado por la selva de
Esmelle, va a ser el lugar de acción de breves y maravillosas historias. Se
trata de la posada gallega de don Merlín “na que se axuntan todos los camiños
de trasmundo”. De la mano de Felipe, criado fidelísimo y socarrón, el lector se
adentra en el libre manejar de la imaginación; en torno a la vida de este niño se
van intercalando, en delirante mezcla, sucesos mágicos: la selva de Esmelle se
trueca en selva fantástica –selva de novelas de caballerías- , donde Merlín
ejecuta prodigios, maneja quitasoles y quitanieblas, presenta al demonio de
Prato Novo convertido en bañera que disuelve a recién nacidos y sirve de
escarnio a monjas hidrófilas y hedonistas que en ella se bañan, incluye moros
encantados y encantadores, vigas de oro, sirenas griegas, hadas y demás seres
fabulosos que pueblan sus más imaginativas páginas.
Además de estos personajes, están los que tienen una relación
directa con el mundo real. Como puente entre ambos, se alza la figura del mago
Merlín. Y en otro plano están las historias o leyendas que tradicionalmente se
conocen como la historia de Abelardo y Eloísa, la del Judío Errante, la de la
cobra Smaris… . Maneja de esta manera, “mágicamente” el anacronismo llevando a
primer plano lo antiguo renovado, intentando dar verosimilitud a un relato que
él mismo –afirma en el prólogo- llegó a creer pasó de verdad, aunque sepa que
es producto de su fantasía.
La utilización de la primera persona gramatical en la obra, le
da cierta autenticidad por la identificación narrador-personaje, autenticidad
que no obliga a aceptar lo sobrenatural. Lo “fantástico” nos pone ante un
dilema, creer o no creer. Lo “maravilloso” realiza esta unión imposible,
proponiendo al lector creer, sin creer verdaderamente, porque este tipo de
narraciones están afincadas en el mito, en la ensoñación que posee la realidad
de lo suprarreal.
Industrias y andanzas de Alfanhui de Rafael Sánchez
Ferlosio también tiene aires de literatura de evasión. Pero hay algo
más, la crítica social al entorno, una base real. No en vano es una fantasía
enraizada en la realidad, fantasía que Alborg califica de “inasible e
incorpórea, porque en la enésima vez de sus increíbles invenciones, hay siempre
un hueso duro de realidad, como una semilla escondida en la jugosa carne de un
fruto”. Alfanhui funde lo cotidiano con lo prodigioso.
Su postura ante la vida es de una rebeldía ante la conformidad
de una sociedad que, mansa y rutinariamente, se somete al proceso de las
convenciones sociales. Desde el primer momento, vemos que la sociedad es
vengativa y castiga su falta de conformidad: Alfanhui es expulsado de la
escuela cuando aprende aquel alfabeto “raro” y desconocido, “porque daba mal
ejemplo” y su madre le encierra en un cuarto oscuro. Es la sociedad también la
responsable de la muerte de su maestro, por “brujo”.
La crítica a la sociedad se hace más acerba en la segunda parte,
cuando sitúa la acción en Madrid, “en el tiempo en que había geranios en los
balcones, puestos de pipas en La Moncloa, y rebaños de ovejas churras en los
solares de La Guindalera”. Época en que los engaños se suceden, como
cuando, tras el abandono del trabajo por don Zana, la empresa siguió a duras
penas fabricando tabletas de chocolate e intentando mantener el prestigio que
solo debían a don Zana y a su peculiar manera de batir el chocolate. Época en
que “las verduleras chillaban en la calle a su cuadrilla de hijos, y a duros
manotazos, les volvían en razón. Mientras se vendían ajos, puerros, cebollas,
zanahorias, que luego llenaban la calle con el olor grosero de las comidas”
(pág. 92). Época en que se pescaban peces sucios en el Manzanares, en que las
cucarachas invadían las cocinas y aprovechando los anuncios de insecticidas, se
pusieron de moda los zapatos de charol.
Ferlosio
describe el ambiente de las pensiones, importante sector de la sociedad, donde
todo es reducido, incluso el nombre de la criada: se llamaba Silvestra pero “la
llamaban Silve porque en Madrid no se decía ninguna palabra de más de dos
sílabas” (pág.97).
Se
muestran asimismo pintorescos cuadros, todos ellos en el marco de la crítica
social: el panorama de la estación antes de la salida del tren, los zíngaros y
gitanos que se ganan la vida con un oso… Hay incluso un capítulo (cap. VIII de
la 2ª parte) dedicado a parodiar la eficacia de los bomberos:
Hartos de
su interminable quietud, les embriagaba la alarma, las llamas les enardecían y
llegaban eufóricos al incendio. Ponían en marcha su mecanismo de pura actividad
y de pura prisa. Vencían al fuego, tan solo porque le demostraban una mayor
actividad y una velocidad mayor. (…) Corrían menos que una persona normal, pero
corrían canónica y gimnásticamente; pecho afuera, puños al pecho, la cabeza
alta, levantando mucho los pies del suelo y las rodillas hacia afuera y nunca
tropezaban unos con otros (…) Nunca sacaban a nadie por la puerta, aunque
pudieran, siempre lo hacían por las ventanas y por los balcones, porque lo
importante para vencer era la espectacularidad.
Un tercer
libro el de Ana Mª Moix,
que toma el título del último de sus relatos, Ese
chico pelirrojo a quien veo cada día, plantea tras los
límites de su mundo irreal, la crítica social. Propone tres respuestas a la
realidad: la adaptación e integración en los esquemas sociales, como es el caso
del vampiro de Yo soy tu
extraña historia, la locura por incapacidad de integración, como en Ella comía cardos y en Dimensión
telefónica al séptimo potencial, y
el cambio de identidad. Esta última es la idea recurrente a lo largo de todo el
libro. Hay identificaciones niño-nutria al final de Las nutrias no piensan en el futuro.
Hay confusión de percepción entre lo que es, un niño, y lo que se percibe, un
gato, en Ese chico pelirrojo a
quien veo cada día. Hay una mutación de niño a pájaro en Martín, el recién hermano de
Martín, su padre, su madre, el médico, tía Juanita, las jaulas y un pájaro.
Hay cambio de personalidad y confusión de sexo entre dos amigos y dos amigas,
en Correo urgente, y así
constantemente en la mayoría de los relatos. Son mutaciones extrañas, y tanto
más sugerentes y simbólicas cuanto más inverosímiles.
Ana Mª
Moix plantea además, problemas como la incomunicación, la deshumanización, la
masificación urbana… Denuncia el rechazo sistemático de los estudios
científicos, la incomprensión generacional, la proliferación de carnés que
encasillan y etiquetan sistemáticamente al hombre, la violencia del sexo
reprimido, adopta posturas ateístas, ridiculiza la juventud progresista y sus
valores, etc., y todo ello lo desarrolla mediante una fina ironía que pone en
evidencia la capacidad crítica de la autora, que presenta un universo simbólico
con una “ilógica razonada”. Mezcla constantemente las pasiones con las ideas, y
utilizando un “descuido” consciente en el lenguaje, consigue un equilibrio
perfecto entre el razonamiento y el uso verbal, del lenguaje infantil sobre
todo. El libro, en suma, es una continua sorpresa.
Tampoco Alfonso Sastre abandona su posición de compromiso en
las historias de imaginación y terror que componen Las noches lúgubres. Su
realismo crítico no desaparece en estas extrañas narraciones. La realidad no se
fotografía sino que se trasciende llenándola de elementos imaginativos. A
través de esos mitos, fundamentados en el terror, ataca males sociales como “la
alienación, la resurrección del nazismo, la explotación social, la caza de
brujas, la represión policíaca, la guerra nuclear; es decir, una vez más, la
destrucción del mundo” –según palabras del propio Sastre (en el Prefacio a la
edición de 1964 de Las noches
lúgubres)
En la obra
de Sastre no hay tendencia a la evasión. Ahí está la realidad cotidiana tras la
constante superposición de lo real y lo imaginario. La primera historia, la de
la vampira Amalia, es el relato más crudo de la vida de unos seres marginados
que se dedican a vender su sangre a varios hospitales, para poder subsistir. El
texto sugiere que es la sociedad el verdadero vampiro. Hay pues, una crítica
directa a la sociedad, pero los elementos nos son presentados en un ambiente
extraño, tan misterioso, que hemos de añadir la cualidad de “fantásticos” a
estos críticos relatos. El mundo imaginario está superpuesto al real de manera
que confunde al lector sin que este sepa dilucidad dónde está lo fantástico y
dónde lo real. Alfonso Sastre maneja perfectamente esta técnica de la
superposición.
Podemos
concluir este análisis, afirmando con Poe en el Crimen de la calle Morgue que “el hombre ingenioso está siempre
lleno de imaginación y que el hombre verdaderamente imaginativo nunca es más
que un analista”. La fantasía es una invención: crea el mundo desde sí mismo.
La imaginación es más rica que la fantasía: construye, enlaza, asocia.
III
Todos estos relatos han pasado inadvertidos a la crítica, que
apenas les ha dedicado alguna pequeña reserva. Reúnen sin embargo, todos los
elementos necesarios no solo para hacer las delicias del lector que se aventura
a leerlos, sino también para ofrecer a dicho lector una toma de postura ante la
realidad social.
La literatura fantástica aquí no se agota. Recordemos El bosque animado de W. Fernández Flórez, o la selección
de relatos hecha por Antonio Beneyto bajo el título Narraciones de lo real y
fantástico (en ediciones
Picazo, Colección La Esquina, Barcelona 1971) en la que se incluye a Max Aub,
Cela, Manuel Pacheco, Tomás Salvador, Ramón G. Redondo, Francisco García Pavón,
etc.
Y concluimos con la mención a la aportación que al campo de lo
fantástico hacen escritores como García Márquez, Borges, Cortázar, Horacio
Quiroga, Bioy Casares, Juan Rulfo, etc., todos ellos insertos en la corriente
del “Realismo mágico”.
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